——董其昌书画艺术展有感
否定与肯定:“南北山水画论”的理论命运
(只是龙，就是作者不承认山水画南北宗的划分是董其昌提出的)。吴贻富评价为:“董其昌以‘南北二派’论来讨论和评价山水画的发展和成就，只是引起了种种矛盾，是不合理的。”启功在《山水画南北论》中用“董其昌，谗言无科学根据”来形容他的观点。许在《中国的艺术精神》中指出:“只不过是他晚年信口开河的不负责任之谈。”
国内一些艺术家和学者，在理论观念、艺术评价和学术思想上，并不认同董其昌以佛教禅宗为基础构建的“山水南北派”理论。直到1989年在上海松江召开的“董其昌国际研讨会”(笔者也参加了这次研讨会)，国内一些艺术家和学者开始历史地、客观地评判“景观南北派论”，景观南北派论的理论命运才开始扭转。但由于当时的研究条件、文献局限和学术推动，相关的研究和探讨并没有得到进一步的深化和推进。今天，上海世博会举办的中国最大规模的董其昌书画艺术展，对董其昌的研究具有年代学意义。
意识与悖论:“南北山水画论”的东西方背景
董其昌的“山水南北说”是经过长期的艺术实践、笔墨感悟和理论思考而提出的。
“禅家有南北两宗，唐史开始分宗，画南北两宗，也在唐朝，但他不是南北耳。李思训父子画的是北派山水画，宋代传至赵干、赵伯驹、伯子乃至马霞。南宗时，莫沙王开始用阴变钩法，传至、景、关、郭仲舒、董、居、米，甚至元代四大宗师。”正因如此，董其昌认为《南宗》是文人画，其创作机制是“顿悟”。“北宗”是专家画，创作机制是“渐修”。这种分析方法从思想观念和艺术认知出发，涉及心理学、类型学、比较科学和方法论、美学理论、技术理论等。理论上是相当包容的，具有启发性和开创性的。
董其昌的“山水南北说”发源于16世纪后期。1585年，31岁的他乘船到嘉兴吴塘，开始参禅“竹筒子话”。1590年在北京与陶王陵、袁宗道等人关系密切。他志同道合，痴迷于谈论佛禅，好友陈继儒称之为“禅悦”。1599年，43岁的他离开北京，回到家乡养病。途经山东时，为女画家李道坤的《李琳风画》题词:“他似北宗，此似南宗。”1613年仲春三月，在观看和研究了董源的《秋山行》等画后，感触颇深，正式提出“山水南北说”。应该说，这一理论是中国绘画史上第一个艺术流派理论，在中国古代艺术思想史上具有里程碑式的意义。《山水南北宗论》从理论层面、学术框架、艺术主体三个方面对中国山水画的流派群体、创作机制、笔墨形式、传承谱系进行了评述，具有新思维、新观念运用的特点，是开创性的成果。
一种艺术现象的出现或一个理论概念的提出，总有其特定的时代氛围和历史背景，有时还会扩展成世界级的艺术景观。正是在董其昌生活的同一历史时期，莎士比亚出现在西方戏剧圈，他的《罗密欧与朱丽叶》成为爱情悲剧的经典。而汤显祖却登上了东方戏剧的舞台，他的《牡丹亭》诠释了“问世间情为何物”的悲剧美。此时的西方艺术界，从16世纪末到17世纪初中期，是欧洲文艺复兴从衰落期到启蒙期的时期，即巴洛克艺术的兴起和法国学院派画风的流行，都表现出对新思想的渴望。董其昌的“山水南北说” 也与古代东方的新思潮发生碰撞，以这种崇高而独特的艺术思维和学术论述打破了艺术史上的“欧洲中心主义”。
我们不妨再看一看董其昌时期中国的历史背景和思想环境。明代中后期，社会政治动荡，宫廷斗争激烈，但随着资本力量的突破，古代农业帝国开始向城市靠近，随之而来的是城市文化的繁荣，表现出社会转型和文化更新时期的自觉与矛盾、悖论与碰撞。尽管当时中国整个思想界仍被朱成的理学所主导和遮蔽，但作为明代知识精英的文人普遍感到压抑、无奈和迷茫，但历史现象往往呈现出相应的模式，或争鸣或冲突。正是在这种情况下，王阳明的心学开始兴起，“心即自然，自然即理。”心外无理，心外无事”，提出了“伪录不无知，万事出多因”等观点，迎合了文人官场的思想需要。于是，文人群体纷纷皈依禅，这几乎成了知识精英的公共意识。1598年正月初一，董其昌在京郊的寺庙里见到了当时思想界的领袖李志。他在《画禅室随笔·卷四》中写道:“短短几个字，即评为墨牛。”正是这种对禅的深度皈依，成为董其昌“山水南北说”的思想资源、理论支撑和学术指导。
文人正是通过对禅宗的推崇和理解，对程朱理学产生了冲击，从而在明代中后期思想界形成了一股新的思潮。因此，学者余英时将其总结为“中国历史上最重要的社会和文化变革之一”
士气与一品:南北山水画理论的前沿意义
董其昌“山水南北说”的艺术观重在确立画家的主体精神和人格意识，其实质是对创作形式和笔墨实践的推崇。正因如此，山水南北宗理论将“南宗”的“顿悟”和“北宗”的“渐修”融入到具体的分析过程中，呈现出一种逻辑关系。人们认为“顿悟”是技巧所不能及的。“渐修”就是使劲扫，使劲干，全凭本事。正是通过这种理论思考，他在提倡或肯定一种艺术方法和审美价值，即崇尚“自然”，崇尚“一品”。它既代表了文人对精英文化的认同，也凸显了当时的一种民族意识形态。
董其昌《南北朝山水画论》的艺术理念，说白了就是对南朝文人画的历史赞歌和审美推荐，并作为他的精神轨迹贯穿于他的精神史之中。时间不等人。崇祯二年(1629年)，董其昌已经75岁了，但他依然对禅充满热情。欣赏完《宋·石慧崇溪山泉晓》后，他狂喜地写道:“一似六度禅，一似西来禅，皆是画家之杰作。”崇祯九年(1636年)春，董其昌82岁。他感叹以后的日子不多了，但还是死抱着“山水南北宗论”不放。他在《台湾画集》中再次强调:“画家以圣品为极致， 而且有的人还在圣品上加了一品。”也就是说，图式入妙灵力的表现，逸念的笔墨渲染都是出神入化的，达到了“一品”的境界和水平。可见，“南北宗山水说”的方向是创造一种艺术观念，以突出文人画家独特的“士气”和“一品”，本质上体现了儒家文化精神和文人的知识分子信仰。
董其昌在《山水南北派》论中解读为“南派为王笔，初用浓淡变韵之法。”这是相当有意义的。这个“变”不仅仅是手法的变，更是“顿悟”思维的变。以“诗中有画，画中有诗”著称的王维，深受禅宗的影响。与信奉“顿悟”的大建福寺道光禅师关系密切。坐了十年，一直在下面教他。王维还为南宗创始人慧能的大弟子神会题写了六祖慧能禅师的碑文。从大象的隐身到王维的绘画，里面的禅机赢得了文人画家的集体崇拜，董其昌对其深表同情。因此， 董其昌认为，禅的思维方式直接渗透到画家的艺术观念和审美方式中，深刻影响着画家的笔墨线条和明暗处理，即“随心所欲，随心所欲”。过去，我们曾简单地把董其昌的艺术理念批判为“主观唯心主义”。其实属于艺术哲学中“人的对象化”和“自然的人化”的范畴，是达到“一品”的高级创作方法和高级审美意识。正是在这种艺术理念的指导下，董其昌自己的山水创作也呈现出云山满渍，烟树笼而飘逸。因此，董其昌“山水南北说”的艺术理念在当时具有重要意义，至今仍能照亮中国绘画的人生和未来。(王其森)